POSSIBILE TECNICO, FUTURIBILE ETICO – DA 2001 ODISSEA NELLO SPAZIO A INTERSTELLAR

Il suffisso latino –bilis, comune ai termini “possibile” e “futuribile”, indica genericamente possibilità. Evitando però il rischio di cadere in un inutile essenzialismo etimologico, va da sé che il concetto di futuribile sia contenuto in quello di possibile, dal momento che circoscrive l’idea di possibile in una dimensione cronologica proiettata nel futuro. La possibilità nel futuro può configurarsi come tale solo per contrasto con una realtà data nel presente. Questo è il primo punto che sembra accomunare i tre scenari cinematografici che vedremo di seguito.

Appare piuttosto chiaro che l’immaginario del futuribile si sviluppi prevalentemente nella direzione dell’implementazione e del miglioramento delle tecnologie, o più in generale delle tecniche (intese alla greca come τέχναι). Molto meno scontata invece è un’ulteriore prosecuzione di questo discorso sulle tecniche, ovvero la considerazione dello scenario di conseguenze e il complesso di problematiche etico-morali che deriverebbero dai traguardi di un uomo inarrestabile verso la conquista delle magnifiche sorti e progressive; è questo tipo di riflessione il secondo punto che accomuna le tre pellicole. La scelta è ricaduta su Futurismo (L’Inhumaine, 1924) di Marcel L’Herbier, 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968), Interstellar di Christopher Nolan (2014), non solo perché rientrano nei parametri presentati in alto, ma anche perché rappresentano punti di vista caratterizzati da una distanza cronologica piuttosto ampia, e possono in questo modo fungere da indicatori di eventuali mutamenti o costanti dell’immaginario cinematografico del futuribile.

MARCEL L’HERBIER: L’UMANITA’ IN PERICOLO

L’opera di Marcel L’Herbier si inserisce nell’ampio ma pur sempre specifico contesto dell’avanguardia narrativa del cinema francese degli anni ’20. Nella Francia di quegli anni, Delluc sviluppa il concetto di “fotogenia” come caratteristica esclusiva dell’immagine filmica, definendola come l’aspetto di qualsiasi cosa che per mezzo della riproduzione cinematografica non solo è interessata da una maggiorazione in senso estetico, ma vede anche accresciute le proprie qualità morali.

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In Futurismo (L’Inhumaine, 1924), L’Herbier sembra applicare questo concetto alla sua personalissima ricerca teoretica sul cinema come arte della modernità. La trama, che attinge a piene mani dai modelli della letteratura decadente tardo ottocentesca, in un primo momento sembra rispondere all’estetica della scena (l’esuberante salotto in stile Belle Époque della cantante Claire Lescot e gli interni del Théâtre des Champs-Élysées), ma nella seconda parte della pellicola comincia a stridere in rapporto alle scenografie “futuristiche” del laboratorio del giovane ingegnere Einar Norsen, esempio di estrema sintesi tra la specificità del mezzo cinematografico (sinfonia di immagini, arte “nel tempo”, qui intravisto sempre nel pendolo in azione) e le ultime tendenze del modernismo artistico.

In questo caso, L’Herbier non si limita semplicemente ad una resa plastica delle forme dell’immaginario artistico del futuribile – che comunque si avvicina sorprendentemente a quella che diventerà realtà storica, quando viene presentato un macchinario molto simile alla televisione. Nella potenzialità della tecnica (la “science féerique” di Einar) è qui intravisto un mezzo imprescindibile, la chiave mediante cui può avvenire l’iniziazione all’umanità dell’ inhumaine; e senza dubbio di un percorso iniziatico si tratta, giacché la Lescot affronta una vera e propria morte, caricata di accezioni più simboliche che concrete. L’utilizzo della tecnologia non è privo di azzardo e rischi, anzi, nel laboratorio il pericolo di morte è ribadito con insistenza attraverso il continuo soffermarsi dell’inquadratura sul cartello che reca appunto la scritta: “DANGER DE MORT”. L’uomo però deve – è tenuto a – correre questi rischi per eventualmente vincerli, in vista di un bene più grande. Il suo scopo, al contempo onorevole e oneroso, consiste nel superamento di ciò che costituisce la minaccia più insidiosa: smarrire se stesso, diluirsi passivamente nella storia subendo gli eventi (è questo il caso del mahārāja Djorah de Mopur, divorato da una gelosia bestiale). E’ in questo senso che persino la resurrezione dalla morte riesce a configurarsi non come una tracotante sfida prometeica nei confronti della natura bensì come celebrazione delle potenzialità positive insite nel possibile. L’aspettativa dell’uomo per il futuro è (o dovrebbe essere) sempre e comunque la conquista di se stesso e nel contempo di una soglia etica ulteriore, che avanza con il progredire della tecnica.

STANLEY KUBRICK: NON PLUS ULTRA

Non meno profetica sembra essere la visione kubrickiana dell’avvenire, concretizzata in 2001: Odissea nello spazio (1968), immensa epopea audiovisiva che conduce lo spettatore nelle profondità dello spazio e dell’uomo. A discapito del titolo, il viaggio che viene rappresentato in questa pellicola non è quello del solo Odisseo (ultimo degli eroi e primo degli uomini) ma dell’intera razza umana; la continuità tra i grandi blocchi narrativi (l’alba dell’uomo e il futuro) viene magistralmente gestita attraverso l’intellettualissimo raccordo tra l’inquadratura sull’osso lanciato da una scimmia e quella sulla nave spaziale. E proprio l’uomo costituisce la prima costante, la cui presenza permane saldamente per tutta la durata del film. Nel suo cammino evolutivo, infatti, la razza umana si confronta con i rischi scaturiti dallo sviluppo di nuove tecnologie, a partire da un livello elementare (la violenza fisica contro i propri simili, nel momento in cui i primati scoprono l’utilizzo delle ossa come armi) fino a sconfinare in uno scenario futuribile (allora avanguardistico, ora più prossimo che mai) in cui la vita dell’uomo viene messa a repentaglio da un’intelligenza artificiale, l’unità HAL 9000, da lui stesso creata.

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Il monolito nero e lucido è il secondo elemento che funge da fil rouge della narrazione per tutta la durata del film; esso si configura come la resa plastica e visibile dell’idea kubrickiana di un’alterità radicale rispetto all’umano, non caratterizzata in senso religioso, ma al contrario modernamente laicizzata, depurata da ogni residuo ideologico mediante lo strumento dell’astrazione e dell’aniconicità, l’abolizione di ogni iconografia naturalistica o caratterizzazione antropomorfa (anche se, va ammesso, si presenta alla mente una certa somiglianza con i culti litolatrici e con l’idea di betilo, termine di derivazione ebraica, alla lettera “casa del dio”, con cui venivano definite alcune pietre identificate come dimore di divinità, soprattutto nel Vicino Oriente antico).

L’opposizione apparentemente inconciliabile tra le due dimensioni costituisce il fulcro della rappresentazione, in tutti i suoi vari aspetti. Persino durante il viaggio psichedelico del Dr. Bowman verso Giove, nella celebrazione senza riserve delle potenzialità espressive del mezzo cinematografico, al campo che ritrae il moto vorticale delle luci “pure” e dei prismi Kubrick fa sempre rispondere il controcampo caratterizzato dal primissimo piano sull’occhio, che rimane l’unico punto di riferimento conosciuto nella rappresentazione della realtà altra, ancora una volta resa visivamente attraverso il mezzo astrattivo spinto all’estremo. L’occhio di Bowman diviene quindi, più generalmente, l’occhio umano che spia realtà e distanze sconfinate e sconosciute: lo spazio di quell’alterità, che può definirsi tale solo per contrasto rispetto all’ordinario della dimensione umana.

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L’enigmaticità delle ultime sequenze del film, ambientate nella stanza arredata secondo un gusto spiccatamente neoclassico, è ormai proverbiale. Proprio questo, tuttavia, pare fornire un significativo indizio sul messaggio conclusivo: per quanto, attraverso la tecnica, possiamo avvicinarci al totalmente altro, la distanza che da esso ci separa rimarrà sempre incolmabile, e il suo mistero “tremendum et fascinans”, prendendo in prestito un’espressione di Otto, è destinato a rimanere celato. Per quanto l’uomo si spinga verso l’oltre, verso l’altro, sembra destinato in ogni caso a ritrovare se stesso, ripartendo da una condizione pregna di potenzialità inespresse e che attende di esprimersi in atto: una condizione “fetale”, appunto, rappresentata nelle ultime inquadrature.

CHRISTOPHER NOLAN: ANTROPOCENTRISMO VERTICALISTICO

Interstellar (2014) pone dei presupposti iniziali che appaiono sì fantascientifici, ma tanto verosimili che è lecito dubitare della razionalità di chi – di questi tempi più che mai – non abbia saputo prendere sul serio la deriva della desertificazione e il rischio ambientale tout court. Piuttosto, Nolan crea la fantascienza mediante un’aura di suggestioni estetiche, la plasma all’inizio quasi timidamente, in un crescendo rapido ma coerente, sotto il suo magistero di regista preciso e pulito, forse a volte un po’ troppo freddo e calcolatore; e secondo le sue esigenze, perché il nucleo stesso della trama risulterebbe inenarrabile senza lo strumento costituito dal genere. La narrazione, proiettata nel futuro, parla del futuro, innescando un ciclo a livello narratologico paragonabile a quello di tensione evolutiva rappresentato nelle ultime meravigliose sequenze del film.

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Dopo l’uomo c’è solo l’uomo, e questo era già noto: e che la tecnologia sia d’ausilio ed asservita ad esso, e che questa stessa minacci l’esistenza dell’uomo, come hanno mostrato rispettivamente L’Herbier e Kubrick. Questa volta però la positività entusiastica di questa consapevolezza, che ha percorso e tuttora percorre un’imprescindibile staffetta, appare in tutto il suo vigore e costituisce non una mera presa di coscienza di un limite, che comunque esiste, bensì un messaggio speranzoso, che trova un efficacissimo veicolo di comunicazione nelle modalità narrative (per altro del tutto sconvolte e rivoluzionate rispetto ai precedenti film del regista): Nolan infatti sembra abolire la sua caratteristica sovrastruttura costituita da un’impalcatura di tecnicismi e retorica per giungere dritto al punto e comunicare il senso più profondo, in tutta la sua immensità e potenza, con il candore del bambino che giunge a scoprire la causa delle cose: siamo noi (o forse, meglio: saremo noi), la specie umana, quegli esseri pentadimensionali; tutto ciò che dobbiamo fare è tenere tesi lo sguardo e l’orecchio verso l’oltre, per riscoprire noi stessi nel presente. “Prima guardavamo le stelle sentendoci parte del firmamento, ora chiniamo la testa e restiamo a far parte del fango” è l’adagio che risuona, quasi come un monito, e che accompagna i versi del grande Dylan Thomas: “Non andare docile in quella buona notte”; essere quindi di nuovo “esploratori”, “avventurieri”, e non più “guardiani”.

Nonostante l’assenza di una prospettiva teologica o religiosa (almeno esplicitamente), la suprema realizzazione, pratica e teorica, della scienza e delle tecniche germoglia da un principio fideistico (identificato a tratti nell’amore, o nell’istinto di sopravvivenza, ma quasi sempre fluttuante). L’uomo è il centro, rimarrà sempre il centro; ma il futuro a cui si deve guardare non è soltanto oltre: è più in alto, eticamente, tanto più che può dirsi sollevato dalla responsabilità apparentemente colpevole di abbandonare a se stessa una figlia. E l’uomo – qualsiasi uomo, anche il protagonista Cooper – è tenuto nel presente a guardare verso il se stesso più in alto, nonostante le vicissitudini nell’individuarlo.

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Nel complesso, sembra che nell’arco di quasi un secolo l’uomo abbia conservato, tra alti e bassi, una certa fiducia nel futuro e un – non sempre entusiastico – ottimismo; ciò almeno per quanto riguarda l’immaginario cinematografico delineato attraverso questi tre esempi. La costante irrinunciabile, però, il vero fulcro di ogni elaborazione intellettuale o immaginifica e la fonte di tale speranza fiduciosa, appare senza dubbio essere sempre l’uomo, al principio e al termine, causa e fine di ogni minimo tentativo di muoversi in direzione di uno sviluppo (tecnico o evolutivo che sia) e verso il raggiungimento di un agognato benessere e di un mondo migliore.

Allora sì, si può dire: non esiste fisica (o tecnica) che regga, senza la metafisica dell’uomo.

Giorgio Paolo Campi

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